Spomenik kot arhitekturni izraz interakcije med spravo in umetnostjo
Lastnosti umetnosti, po katerih more postati učinkovita »infrastruktura« v spravnem procesu, je mnogo. V kratkem razmišljanju želim izpostaviti zgolj eno izmed pomembnejših skupnih torišč – komunikacijo, ki v odločujoči meri omogoča žlahtno interakcijo med spravo in umetnostjo. Če je namreč sprtim stranem odločitev za komunikacijo temeljni pogoj, da se spravni proces sploh lahko prične, pa se komunikacija umetniških del kaže kot ena najmočnejših prvin istovetnosti umetnosti same.
Tri koordinate komunikacije
Posebnost take komunikacije, vsled katere ostaja umetnost v celotni zgodovini človeka njegova najtesnejša spremljevalka, bi bilo mogoče zgostiti – ne brez nelagodja, da preveč poenostavljam – v tri koordinate. Prva je estetska »valenca«, s katero stopa naproti doživljalcu. Ta edinstveni »magnetizem« umetnosti je uglašen na človekovo občutljivost, še več, na njegovo nepotešljivo potrebo po lepem, vraščeno v sam temelj njegove biti. Drugo koordinato prepoznavamo, če si sposodim besede Marka Rothka, »v sposobnosti umetnosti ustvariti plastični, oprijemljivi ekvivalent poslednje resnice«. Tretjo pa bi bilo mogoče opredeliti s sposobnostjo umetnosti čutno zaznavne reprezentacije metafizičnega, to je sposobnostjo dovolj nepopačene »udomačitve« transcendentnih vsebin v človeku dojemljivo čutno zaznavno realnost. Predstavljene koordinate vzpostavljajo prostor kompleksne komunikacije umetniških del, ki more zaobjeti celotno problemsko polje človekove razpetosti med njegovo končnostjo in negotovostjo smisla njegovega bivanja oziroma razpetosti med tujostjo samemu sebi (samega sebi) in zastonjsko bližino drugega oziroma Drugega.
Pot potrpežljivega iskanja
Ob gornjih ugotovitvah ni težko uvideti tesne sorodnosti umetniške komunikacije z izzivi slehernega resno zastavljenega spravnega procesa. Prizadeti se morajo najprej sporazumeti o naravi komunikacije, ki se bo v čim večji meri izognila bolečim in nezaceljenim ranam medsebojne razklanosti. Podati se morajo na pot skupnega potrpežljivega iskanja resnice o vzrokih za nastalo stanje in hkrati prepoznati ter ozavestiti (praviloma) transcendentni smisel tega nikakor enostavnega napora.
Ko soočimo predstavljeni idealizirani model učinkovitosti umetniške govorice z današnjo stvarnostjo, se pokažejo nekateri pomisleki. Prvi se tiče že komunikacije same. Pozornejše motrenje te na prvi pogled enoznačne vsebine obravnavanega pojma razkriva bogat spekter odtenkov, razpet v lok, na katerem prepoznavamo vsaj tri med seboj po kakovosti opazno različne oblike (vrste) komunikacije. Njegov začetek določa »mimobežni« govor, v katerem je v ospredju avtoritarno in samozadostno izražanje stališč udeleženih ne oziraje se na argumente sogovornikov. Njemu nasproti stoji v izteku loka dialog, kultura pogovora, v katerem je več poslušanja kot govorjenja, manj gluhega vztrajanja pri svojem in več pozornega iskanja drobcev, ki povezujejo v govoru drugega. Teme loka pa pripada kontemplaciji, značilni po molku in zrenju najpogosteje pridržana človekovemu odnosu z njega presegajočo realnostjo. Kje na kakovostnem loku komunikacije je danes govorica umetnosti?
Nasprotovanje – poteza avantgarde
Poljski filozof Vladislav Tatarkiewicz je že sredi sedemdesetih let prejšnjega stoletja v zanj značilni zgoščeni predstavitvi razvoja pojma umetnosti izpostavil »nasprotovanje« kot glavno potezo takratne umetnostne avantgarde. V dolgem seznamu nasprotovanj pritegne v zvezi z obravnavano temo našo pozornost predvsem nasprotovanje estetiki, ker naj bi posploševala izvirnost in enkratnost posamičnih izkustev, iz katerih se rojevajo zanjo nesprejemljive dogme, nasprotovanje obliki, ker naj bi bila svojevrstna okamenitev, fosilizacija ustvarjanja, razumljenega kot nepretrganega procesa. Nasprotovanje družbeni obravnavi umetnosti, zaradi katere naj bi umetnost prenehala biti osebna zadeva, izraz intimnega dialoga ustvarjalca z vesoljstvom in ne nazadnje nasprotovanje občinstvu kot »ciljni publiki« umetnosti, ker naj bi le-ta bila nepotrebna. Umetnost se tako sama odreka sleherni zavezanosti k navezovanju kakršnegakoli odnosa z morebitnim doživljalcem. Umetniško delo – najizraziteje se to kaže v kiparstvu in slikarstvu – postaja vse bolj neulovljiva stvarnost, izmikajoča se doživljalcu v svoji »performativnosti« in »procesualnosti« ter od njegovih čutnozaznavnih možnosti dodatno preplastena z debelo opno najrazličnejših »diskurzov«.
Drža, značilna za kontemplacijo
Podobno je z že omenjeno sposobnostjo umetnosti čutno zaznavne reprezentacije metafizičnega. Za umetnost, vsaj tako se zdi, tematiziranje transcendence ni več izziv, saj vse pogosteje razglaša – v duetu s kuratorjem oziroma »diskurzorjem« – za transcendenco kar umetniško delo samo, ko od doživljalca terja, kot pravi Meyer Schapiro, »iskreno, ponižno podreditev duhovnemu objektu, izkustvo, ki ni dano avtomatično, ampak zahteva pripravo in čistost duha …« Torej držo, ki je značilna za kontemplacijo. Vsebinskemu poplitvenju dveh koordinat umetniške govorice sledi tudi njena sposobnost čutno zaznavne artikulacije resnice. Z odpovedjo dialoške povezanosti umetnosti s stvarnostjo, katere del je, je postajalo tudi tematiziranje resnice čedalje bolj zaprto v umetnikovo samoizpraševanje, umetniška dela pa izraz njegove katarzične razgaljenosti. Sodobna umetnost je s samo-redukcijo pomenskega bogastva koordinat njene »komunikabilnosti« domala usodno zožala možnost učinkovite interakcije s prizadevanji ne samo spravnega procesa kot takega, temveč tudi drugih procesov, ki so pogojeni s širokim konsenzom skupnosti, katere del so.
Spomenik kot kultura spomina
Med številnimi sadovi, ki jih more pobuditi v uvodu predstavljena žlahtna interakcija umetnosti in spravnega procesa, je tudi spomenik. Temeljni vzrok, zaradi katerega se spomenik pojavi kot avtonomna arhitekturna tema na »menuju« arhitekturnega ustvarjanja, je kultura spomina. Minevanje, kot eno za človeka najbolj tragičnih dejstev njegovega bivanja, pušča za seboj sediment dosežkov človekove nikoli potešene želje po spreminjanju, preoblikovanju stvarnosti, v katero je postavljen. Kultura spomina, ki človeka spremlja že od trenutka njegovega samozavedanja, ta sediment ni nikoli obravnavala kot motnjo, kot nekakšen »komunalni mulj«, ki zožuje pretok po »cevi« njegovega bivanja, temveč dragoceno plast njegove istovetnosti, v kateri prepoznava dejanja, dogodke in dosežke brezčasne veljave. Slednjim praviloma postavlja spomenike z namenom, da se vsebine, vredne spomeniške obeležbe, vrastejo v kolektivni spomin skupnosti, kateri pripadajo.
Več lahko preberete v prilogi Družine Slovenski čas.
